Парадоксальная вещь: плохих фильмов на свете снимается значительно больше, чем хороших. Между тем снять хороший фильм на самом деле намного
легче, чем плохой. Сами подумайте: чтобы снять плохой фильм, надо тщательно изучить кинорынок, уловить спрос, надо точно узнать, чего хочет «массовая зрительская аудитория» и за что она готова платить. Далее нужно найти плохого сценариста, который за большие деньги напишет плохой сценарий. А для этого надо сначала найти те самые большие деньги. Найти же их, как правило, удается ценой собственного достоинства, которую в разговоре с потенциальными спонсорами-продюсерами надо спрятать так глубоко, чтобы им и в голову не пришло, что она у вас есть, потому спонсоры-продюсеры таких абстракций не любят. Зато они любят четко диктовать режиссерам, кого, как и в каких сценах те должны снимать, на кого должен быть ориентирован фильм и чем он должен закончиться – чтобы те, на кого он ориентирован, исходя из кинотеатра, с большим удовлетворением констатировали, что он был сориентирован именно на них.
Зато если вы хотите снять хороший фильм, вам обо всех этих круга кинопекла и знать не надо: вы просто садитесь и сами пишете сценарий и музыку, покупаете рулон шистнадцятимилиметровои пленки, становитесь за обыкновенную камеру – и снимаете своих не испорченных славой талантливых друзей на фоне обшарпанных закоулков города. Сняв, монтируете материал по собственному усмотрению, мысленно посылая спонсоров-продюсеров вместе с массовой зрительской аудиторией туда, куда ваш менее решительный коллега прятал свое достоинство, и называете все это «бесконечной отпуском. Сводите дебет с кредитом и обнаруживаете, что общие расходы на фильм составляют 15 000 долларов. Окрыленные, так сказать, успехом, вы отдаете этот микроскопический в масштабах Голливуда долг и снимаете следующий фильм – «удивительнее, чем в раю», который вскоре получает в Каннах «Золотую камеру» за лучший дебют года.
Правда, предварительно вам надо было родиться 55 лет назад в штате Огайо, после школы немного поучиться на журналиста в Чикаго, потом получить диплом бакалавра по английской филологии, затем со год поизучать в Париже европейское кино, потом закончить киношколу Нью-Йоркского университета и в завершение попрактиковаться помощником на съемках в Николаса Рэя и Вима Вендерса. Параллельно вы должны слушать много качественной музыки – от классики до Тома Уэйтс и Нила Янга. С Томом Wietse и Нилом Янгом вам не помешало бы даже подружиться на всю жизнь. Если все эти мелочи счастливо совпали в вашей жизни и вас зовут Джим Джармуш, то культовый статус в глазах киногурманов вам гарантирован. Особенно – после фильма «Вне закона», в котором наряду с замечательными ролями Джона Лури и Роберто Бенини упомянутый Том Уэйтс не без намека сыграл строптивого ди-джея, который лучше останется без работы, но ни за что не будет «целовать задницы руководителям радиостанций» .
Главный секрет Джармуша заключается в том, что у него вроде и нет никаких секретов. Трудно назвать какие типично джармушивськи сюжетные, словесные или визуальные приемы. Точнее, назвать нельзя, но приемы эти встречаются не только в Джармуша. Абсолютное отсутствие спецэффектов, продуманный и одновременно стихийный минимализм в средствах выражения, длинные и медленные план-эпизоды, когда камера не мешает и не помогает актерам, а лишь фиксирует театральные по сложности и все же органически-импровизационные мизансцены – такое кино, конечно, заставляет среднестатистического американского зрителя сонно опускать голову в ведро с поп-корном, но позволяет артхаузный кинокритика отыскивать в Джармуша следы киноклассики – от Куросавы причем Вендерса. И это правильно: учеником Европы и Востока Джармуш смолоду был добросовестным.
Что не означает однако, что он перестал быть американцем. В хорошем смысле этого слова. Т.е. как и должно быть в Америке (это касается не только кинематографа, но и, например, литературы, Джармуш умеет хорошо рассказать историю. Более того, его любимая черно-белая «палитра» именно этим в значительной мере и объясняется: желая сосредоточить внимание на истории и диалогах, режиссер просто забирает цвет, чтобы зритель не отвлекался на излишнюю в этом случае внешнюю красоту – даже если это красота Джонни Деппа в мистически-индейском «вестерне» о путешествии (под музыку Нила Янга) бухгалтера-поэта Уильяма Блейка из Кливленда на Дикий Запад и дальше – за горизонт земного существования
(«Мертвец»).
Вообще, как представляется, кредо Джармуша – это вкус и мера. Ничего лишнего и ничего не хватает. Если бы такое можно было себе представить, то я бы сказал, что стиль Джармуша – это сочетание фуги Баха с джазовой импровизацией: все происходит в полной свободе, но именно так, как должно происходить. Скажем, один из его несомненных шедевров «Кофе и сигареты» состоит из одиннадцати микроновелок, герои которых (а это каждый раз другие герои) сидят за столиком, курят, пьют кофе и разговаривают. Разговаривают они в основном о том, как это вредно – пить кофе и курить, и как это хорошо – закурить, когда ты бросил, потому что тогда можешь курить сколько влезет, зная, что ты уже не куришь. И если вы мне скажете, что в этом нет сочетание Баха с джазом, то я просто не знаю, где оно еще может быть.
Кстати, о новелла. Иногда критики сравнивают Джармуша с российским классиком этого жанра в литературе Антоном Чеховым. Мне это сравнение также нравится. Во-первых, фильмы Джармуша нередко компонуются именно как сюжетно не связаны между собой короткие истории. Кроме «Кофе и сигарет», этот ход является очевидным в «Таинственном поезде» и моей любимой над любимыми «Ночи на Земле». Во-вторых же, изящно ироничная, безпафосна атмосфера фильмов, лаконизм и нечто вроде «мировоззрения» Джармуша действительно перекликаются с Чеховым. Как это часто бывает с великими художниками, Джармуш достаточно жесток, чтобы не украшать людей, но и достаточно человечен, чтобы не осуждать их. Наконец, это – их жизнь, поэтому пусть импровизируют, пока могут в пределах отведенного хронометража, а о кода каждого из нас Главный Режиссер и так позаботился заранее.
И еще такое. Часто повторяя, что в условиях украинского безденежье выходом для нас стало бы малобюджетное независимое кино, я говорю правду. Но это – не вся правда. В первой части Джармушовои «Ночи на земле» молоденькая таксистка в исполнении Вайнона Райдер предложение стать звездой Голливуда отвечает: «Нет, спасибо, вы только не обижайтесь, но я мечтаю стать механиком. Эту сцену можно объяснять себе по-разному, но в любом случае ясно одно: чтобы быть отказаться от голливудской карьеры, нужно иметь от чего отказываться. Чтобы взбунтоваться и начать творить кино вне законов шоу-бизнеса, нужно иметь этот бизнес и эти законы.
Александр БОЙЧЕНКО